Domenico Theotokopulos, detto El Greco (1541-1614)
Cristo crocifisso fra due donatori, Parigi, Louvre (immagine Scala)

«Era tradizione eseguire, nella cattedrale di Cadice, durante il periodo quaresimale, un oratorio. I muri, le finestre e le colonne della chiesa venivano coperte di drappi neri e solo un grande lampadario centrale illuminava il buio più profondo. A mezzogiorno tutte le porte venivano chiuse e la musica prendeva inizio. Dopo un preludio appropriato, il vescovo saliva all’ambone e pronunciava una delle sette parole, commentandola. Al termine del sermone scendeva dalla sede e raggiungeva l’altare, prostrandosi dinanzi al crocifisso. La musica veniva suonata successivamente – in queste pause – e così via per tutte le sette parole. La mia composizione si innesta conformemente in questa pratica».

Così lo stesso Franz Joseph Haydn – compositore austriaco nato a Rohrau nel 1732 e morto a Vienna nel 1089 mentre la città era assediata dalle truppe napoleoniche – presentò la struttura del suo oratorio più famoso, Le ultime sette parole del nostro redentore in croce, eseguito per la prima volta nel 1786. L’opera, scritta per essere eseguita nella Settimana santa, riprende sette brani del Vangelo cui corrispondono le prime note dell’attacco delle rispettive sonate: 1. Padre, perdonali, perché non sanno quello che fanno. 2. In verità ti dico, oggi sarai con me nel paradiso. 3. Donna, ecco il tuo figlio! Ecco la tua madre!. 4. Dio mio, dio mio, perché mi hai abbandonato?. 5. Ho sete. 6. Tutto è compiuto!. 7. Padre, nelle tue mani consegno il mio spirito.

La corrispondenza testo-musica accende nello spirito umano sentimenti di viva partecipazione alla Passione di Cristo, come lo stesso Haydin sottolineò: «Ciascun frammento di testo ha ricevuto nella musica strumentale un trattamento tale da commuovere anche l‘ascoltatore più inesperto nelle profondità della sua anima». Nella stessa misura il pittore cretese El Greco (1541-1614, che lavorò nella Spagna del Seicento, ci offre questa contemplazione di Cristo crocifisso tra due donatori che, partecipando alle sofferenze del Redentore, ci spingono a fare altrettanto.

Se noi fossimo chiamati a raccontare la storia della musica secondo la logica del nostro tempo potremmo dire che Le Ultime Sette Parole di Cristo Sulla Croce di Haydn sono uno dei più grandi successi di ogni tempo. Un successo che ha spinto il sommo autore ad approntare diverse versioni del suo capolavoro, anche per musicisti dilettanti. Ma la definizione farebbe passare in secondo piano la dimensione più intima, riuscita, coinvolgente della partitura del sommo Haydn: l’ispirazione religiosa. Perché poche altre pagine sono nate per essere non ascoltate ma “vissute” dai fedeli come Le Ultime Sette Parole di Cristo Sulla Croce. La musica, sempre profonda e drammatica, è infatti una meditazione che si intercala alla lettura (effettuata dal sacerdote) delle frasi pronunciate dal Cristo sulla Croce. Non è “spettacolo”, non è “concerto”: ma è silenzio, preghiera, contemplazione. Che la storia della musica ha poi di prepotenza inserito nel più eseguito repertorio, grazie ad un valore musicale che si mantiene altissimo dalla prima all’ultima battuta.

Dall’Introduzione:

allo sconvolgente “Terremoto” finale, metafora dell’uomo rimasto solo per la morte del Cristo.

Ramin Barhami, un grande pianista del nostro tempo, è fra i più straordinari interpreti di Bach. Secondo la sua opinione anche la musica profana del sommo Autore è una sorta di continuo colloquio col cosmo e con Dio. Una forma di meditazione e di preghiera. Ancora più vera è questa sensazione quando la musica di Bach è dichiaratamente sacra. Come nel caso dell’Oratorio di Pasqua, straordinaria meditazione in musica lungo il percorso della Passione. O del suo Magnificat, che inizia con una introduzione orchestrale, ma diventa subito canto e poesia:

Nell’intera pagina l’intuizione di Barhami si conferma ad ogni passaggio. Parti strumentali e parti vocali, virtuosismo esecutivo e pura poesia del canto sono strumenti al servizio dell’elevazione dell’anima e della mente. Le parti fugate per esempio non hanno una funzione teatrale, né puramente spettacolare: ma sono gli abbellimenti di un’architettura messa al servizio del Divino. Anche nella conclusione nel segno di un “Gloria” che Bach non ha mai cessato di invocare nella sua vita e con le sue opere.

Peter Paul Rubens, (1577-1640), Cristo risorto, Firenze, Galleria Palatina.

Piena, corposa e irresistibile come la musica di Bach è la pittura di Rubens. Peter Paul Rubens (1577-1640) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).  Due geni del barocco. Il Cristo risorto di Rubens e l’Oratorio pasquale per orchestra e coro di Bach manifestano la stessa energia positiva e gioiosa cultura barocca europea in cui la divisione medioevale tra sacro e profano, tra carne e spirito è superata. Come Rubens in pittura così Bach in musica non rinunciò al profano, anzi lo inserì a pieno titolo nel sacro. La bourré, la giga, la gavotta, danze tipiche dalla musica profana, danno forza e vigore all’Oratorio sacro bachiano che celebra il mistero pasquale.  Allo stesso modo le carni floride e ben tornite del Cristo risorto di Rubens e dell’angelo con la veste rossa che lo scopre e lo osserva curioso da dietro il sudario aprono la “danza” di una vita nuova che Cristo inaugura risorgendo.

In effetti Bach ricavò l’Oratorio di Pasqua da una cantata profana scritta per il compleanno del duca Christian di Sassonia-Weissenfels (eseguita il 25 febbraio 1725). L’oratorio sacro tornò poi profano per uno strano destino essendo stato riscritto dallo stesso Bach per una nuova occasione: il compleanno del conte Joachim Friedrich von Flemming (e fu eseguita a Lipsia il 25 agosto 1726).

Il Concilio di Trento (1545-1563), superando ogni dualismo, ha riproposto la pienezza del dogma cattolico dell’incarnazione di cui Rubens è l’artista più rappresentativo: Cristo è vero uomo e vero Dio. Così Rubens e Bach, ciascuno nel suo ambito, cattolico o protestante il secondo, si rivelano entrambi uomini di profonda ispirazione religiosa che esprimono, attraverso l’arte, la forza della fede. Rubens lavorò per la committenza cattolica, soprattutto a Roma e Madrid; e Bach fu maestro di cappella, organista e clavicembalista alle corti di Germania e Prussia. In questa loro vocazione sono stati entrambi grandissimi, realizzando opere che attraverso il linguaggio universale dell’arte e della bellezza hanno parlato e ancora parlano a tutti.

Poche pagine nella storia della musica esercitano un fascino così profondo come La Creazione di Haydn: per la sua ricchezza musicale, ma anche per il soggetto suggestivo ed ambizioso che segue il racconto biblico sin dai primi passi. Quasi inquietante, misterioso, è l’accordo iniziale: l’Inizio di Tutto.

Del resto Haydn, uomo totalmente diverso per modi ed atteggiamento dal modello di artista romantico tutto genio e sregolatezza, è universalmente riconosciuto come il “papà” del sinfonismo e della musica moderna (fu venerato da Beethoven): e la sua musica è un punto fermo, un modello non discusso. L’idea di un oratorio da lasciare ai posteri venne ad Haydn durante i suoi viaggi in Inghilterra, dove Haendel spopolava. 2 anni gli furono necessari per completare la partitura: ed alla fine lo sfinimento lo portò ad ammalarsi. Ma il successo fu grandioso: alla “prima” pubblica vennero impiegati ben 120 strumentisti e 60 cantanti. Il tempo non ha mai spento l’entusiasmo del pubblico. Il coro, impiegato in una serie di monumentali passaggi, fu ed è ancora uno dei motivi di tanto apprezzamento.

Gaetano Previati, (1852-1920) Creazione della luce Roma Galleria Nazionale d'Arte Moderna

Nell’ouverture dell’oratorio La Creazione composto da F. J. Haydn tra i 1796 e il 1798 la musica descrive il buio del caos originario da cui la mano di Dio trae ordine e forma, dando inizio alla danza del tempo e delle stagioni. Un accordo in Do maggiore – l’accordo più positivo e pieno di tutta l’armonia – accompagna la voce solita e il coro che cantano: «E Dio disse: sia la luce!». Con la luce inizia la storia del mondo che Haydn scandisce, secondo il testo biblico, in ampie sezioni sinfoniche che suggeriscono i suoni della natura, il soffio del vento, l’esplodere della folgore e del tuono, il tamburellare della grandine e il silenzio della neve che scende dal cielo. Il compositore viennese si allontana così dai temi strettamente religiosi propri di un oratorio, introducendo quel senso di mistero di fronte alla natura che sarà caratteristico del movimento romantico europeo. Nella seconda metà dell’Ottocento il pittore ferrarese Gaetano Previati (1852-1920) coglie con la sua Creazione della luce lo stesso momento magico e primordiale descritto da Haydn nel suo oratorio, mostrandoci come la musica e la pittura siano davvero linguaggi universali che parlano del mondo e di Dio.

Pochi autori hanno vissuto tanto intensamente la loro vocazione musicale come Franz Schubert. La ricchezza della sua produzione è tale che non può che lasciarci attoniti l’età della sua morte: 31 anni. La stessa Messa in mi bemolle maggiore venne eseguita in sua assenza il 15 novembre 1828, 4 giorni prima del suo addio alla vita e della sua sepoltura a fianco del sommo Beethoven che aveva tanto ammirato. Molti impararono ad amare i suoi capolavori dopo la sua scomparsa: ed ad abbandonarsi ad una vena melodica ed ad una poesia che ha pochi paragoni nella storia della musica. L’ Et incarnatus est dal Credo ci fa partecipi della prodigiosa ispirazione di Schubert sin dalle prime battute.

Ma un'altra caratteristica ci colpisce all’ascolto della Messa, per comporre la quale Schubert ha messo mano all’Ordinarium Missae lasciandone però inalterate le sezioni: il suo respiro sinfonico, e la robustezza della struttura orchestrale e corale. L’intimità dell’ispirazione che si concilia alle complessità della costruzione.

David Caspar Friedrich (1774-1840) Due uomini contemplano la luna, 1830 ca.
New York, Metropolitan Museum of Art

Per il carattere incline alla malinconia, il fisico sgraziato, e soprattutto per l’indole romantica portata alla riflessione potremmo paragonare il musicista romantico Franz Schubert, (1797-1828) a uno dei più grandi poeti italiani del primo Ottocento: Giacomo Leopardi nato un anno prima di Schubert. Entrambi sviluppano un carattere incline all’introspezione, all’intimismo;  e soffrono entrambi di depressione, anche a causa della scarsa salute. Li accomuna una morte prematura: Schubert muore a 31 anni, nel 1828, e Leopardi a 39 anni nel 1837. L’icona, del viandante accomuna il senso della loro vita: Schubert compone il leader Der Wanderer, (Il viandante, nel 1816 e poi nel 1922 in Fantasie per pianoforte) e Leopardi il suo Canto di un Pastore errante dell’Asia nel 1829-1830. Leopardi e Schubert appaiono così viaggiatori solitari della geografia dello spirito umano in un mondo che, dopo il congresso di Vienna, vive il clima politico e sociale della Restaurazione e vede i migliori poeti e artisti ripiegarsi su di sé per affrontare le profondità dell’io. Lontananza, condanna, senso di impotenza e il tema ricorrente della morte costituiscono i tratti dell’estetica romantica. Il nulla incombe e la fede cristiana sembra non bastare più. Leopardi da ateo, però, compone versi di un’estrema, profondissima domanda di senso che nasconde in sé una religiosità. E Schubert compone nel 1828, pochi mesi prima della sua morte, la sua quinta messa staccandosi dalle forme tradizionali cattoliche. La prima esecuzione della Messa n. 6 si tenne il 15 novembre 1828, nella Pfarrkirche Maria Trost a Vienna. Schubert non vi presenziò in quanto si era già ammalato di quella febbre tifoide che lo avrebbe condotto alla tomba solo quattro giorno dopo la rappresentazione.       

Alfredo Tradigo